「映画ポスター」はときに作品を超える芸術に…巨匠たち支えたデザイナーが語る“1枚絵”へのこだわりとギャラ事情
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 映画の魅力を1枚絵で表現した「映画ポスター」は、映画興行を左右する重要な宣伝メディアでありながら、その枠にとどまらず、自立したグラフィック作品として名作も生まれている。それはスマホ全盛のデジタル時代においても健在であり、変わらず映画の“顔”となっている。そんななか、かつてジャン=リュック・ゴダール、アンドレイ・タルコフスキー、鈴木清順、市川崑といった世界の巨匠たちのポスターデザインを手がけ、日本でのミニシアターブームをけん引。現在も第一人者として活躍する小笠原正勝さんに、映画ポスターの役割について聞いた。

【画像】いくつ知ってる?ミニシアターブームをけん引した映画ポスターの数々

■「映画を解体して、心動かされた要素を組み立てる」デザインができるまで

――映画ポスターデザイナーになったきっかけを教えてください。

【小笠原正勝さん】もともと映画が大好きだったのですが、武蔵野美術短期大学に入り、デザインを勉強しながら映画の仕事ができたらと思って、デザイン制作会社の東宝アートビューロー(現・TOHOマーケティング)に入社しました。趣味がそのまま仕事につながっていったんです。僕らの年代は、ポスターや雑誌を観て、映画を知りました。その映画の醍醐味やおもしろさ、すばらしさをデザインにして伝えたい。それがこの仕事をはじめた原点です。

――その後、76年には独立され、これまでに600作品を超える邦洋の名作、大作の映画ポスターを手がけてこられました。代表作として『気狂いピエロ』『ブリキの太鼓』などが知られています。そのクリエイティブのポリシーとされていたことは?

【小笠原正勝さん】その映画の紹介や内容を説明するよりも、心を動かされた要素を自分なりに解釈して形にしていくことが多いです。デザインとは、あらゆる要素を組み立てて形にするものですから、一度映画を解体して、ポイントを自分で選んで形にするんです。大事なことは、時間の流れで成り立っている映画を、その作品を象徴するかたちでどう静止した紙の上に表現し、提示するか。教科書的なものはありませんでしたから、失敗しながら経験を積み重ねて学んでいくことが多かったです。

――紙の上の表現で「この映画を観たい」と思わせるポイントとは?

【小笠原正勝さん】作品の解釈は、観る人それぞれによって違いますから、その映画の核となる部分を見つけ出すことが肝要です。僕の場合は、自分にとってのおもしろかったことを表現するということが第一にあります。最近は、データを集めてコンセプトを出し合い、合議制で作っていくことが多いのですが、データが中心になっているから似たようなデザインが多くなっている気がします。昔は、いい悪いは別にして、個人の裁量にまかせられる部分が多かったので、できあがるものも個性的になりますよね。

■「合議制で作るから、似たようなデザインが多くなる」スタッフとぶつかることも…

――プロデューサーや宣伝スタッフとのぶつかりあいもあるのですか?

【小笠原正勝さん】ありますよ(笑)。僕が選んだ映画の言葉と、合議でデータから集めて作った方向性の相違を巡って、折り合いが難しいこともありますから。興行的な宣伝要素を入れてほしいという気持ちもわかりますが、僕は、ここがおもしろい、美しい、ダイナミック、感情を動かす、といったところから掘り下げていくので、データから作り上げたものとずれが生じることもあります。そんなにしょっちゅうではないですけど。

――そういうぶつかりあいは、個が強かった昔のほうが多かったのでしょうか。

【小笠原正勝さん】むしろ、昔よりもいまのほうが多いです。昔はそれぞれ個があっても、映画を間に挟んで話をしていくと、どこかでお互いに共鳴していって、ベースのところでは差がないことがわかる。それをどうデザイン化していくかで、亀裂が入ったりすることはなかった。できあがってから、「こうなったのね」で受け入れられることが多い(笑)。いまは宣伝方針と自分のデザインの方向性が違うと、折り合うのに時間がかかることもあります。

■データで画一化されたデザインは“血液の流れ”が感じられない

――カッコいい映画ポスターは、ときに映画の人気を超えることもあります。商業性と芸術性のバランスについてはどうお考えですか?

【小笠原正勝さん】それは当然、両方含まれますが、そのバランスを意識して取り組んでいるわけではありません。映画が何を描こうとしているか、それをどう言葉、絵、色で表現するかで、全体の構成を考えます。アートの部分は、デザインの色や形状、文字組みやレイアウトでデザインができてくる。もっていく方向性は、映画のカラーや性質になり、そこに商業性も含まれます。結果的にポスターだけが映画を無視して独り歩きしてしまってはよくないんですけど、かといって映画の顔だけを説明するのは、デザインのオリジナリティがなくなる。そのあたりのバランスはよく考えますけどね。

――小笠原さんは、デジタルの時代とそれ以前のアナログの時代の両方で仕事をされてきています。時代によるクリエイティブの変化はありますか?

【小笠原正勝さん】テクノロジーの進化は、デザインの方法も作業プロセスも変えました。いまはデータ上で画一化され、クリアで美しい一方、デザインと映画のはざまに横たわる“動的な血液の流れ”のようなものが感じられなくなっていると感じています。ただ、作業の分業化による効率や、すぐにデザインを見ることができるメリットなどもあり、一長一短はあります。そんななかで僕は、できるだけデジタル以前のやり方をしています。ツールは変わってもデザインするのは人なので、デザイナーの根本の仕事は変わらない。

――ポスターも紙だけでなく、スマホやデジタルサイネージなどメディアや観られ方も変わってきています。

【小笠原正勝さん】もともとポスターは街角に貼られて、室内よりも屋外で視覚に動的に働きかけてくるものとしてありました。僕はその紙にすごくこだわっています。デジタルを否定するのではありませんが、紙をひとつの“言葉”として捉えているんです。マスメディアのなかで減ってきていますけど、どのように存続させていくかということはよく考えています。

■だれでもPCでデザインを作れる時代、ギャラはデフレ傾向

――小笠原さんのような専業の映画ポスターデザイナーは多いのでしょうか。

【小笠原正勝さん】映画が好きで専業で手がけている人もいますが、多くはデザインの仕事のひとつとしてやっているのではないでしょうか。デザインを勉強して、PCでイラストレーターの仕事ができれば誰でも作れる時代です。逆にいうと、そこで差別化したデザインを作り上げて、専業で仕事にしていくのは難しくなっていると思います。

――業界での待遇はどうですか。

【小笠原正勝さん】どうでしょうね(笑)。今はそんなにいい待遇は得られていないんじゃないですか。一番仕事が多かった時代は、70年代から80年代のバブル期。あの頃と比べると大変なんじゃないかな。誰でも参入できるとなると、どこからがプロの仕事になって、ギャランティの問題にも関わってきます。映画の場合は、興行の大小による予算規模で経費のかけ方がまったく変わってきますから、ギャラの金額的な差が大きいんです。規模が小さい作品だと、僕なんか「敷居が高いから」って断られることも。そんなやりにくさもあります。

――若手の育成は考えられますか?

【小笠原正勝さん】それはありますね。数年前までワークショップを続けていたんですけど、多くの人が来てくれて、現場で活躍している方もいました。映画祭などのトークショーに出たときも、若い方たちがたくさん質問してくれました。専業の仕事として成立させるのはなかなか難しいのも現実ですが、職業として興味をもっている若い世代は多いと感じるので期待しています。
(文/武井保之)

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小笠原正勝
1942年、東京都生まれ。武蔵野美術短期大学を卒業後、東宝アートビューロー(現・TOHOマーケティング)入社。映画、演劇ポスターや広告のデザインを担当する。76 年以降はフリーランスとして活動。ATG(日本アート・シアター・ギルド)の映画ポスターを制作し、『股旅』(市川崑監督)が『カンヌ国際映画祭 第1回ポスターコンクール』でグランプリを受賞。岩波ホールのエキプ・ド・シネマや、フランス映画社のBOWシリーズのアートワークに携わるほか、歌舞伎をはじめとする演劇ポスターも数多く制作。現在、映画と映画館の本『ジャックと豆の木』(シネマ・ジャック&ベティ発行)の企画・責任編集も務める。

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